A dimensão litúrgica da música organística a solo exprime-se na arte de parafrasear melodias sobre textos litúrgicos conhecidos da assembleia dos fieis, na gravidade do estilo que caracteriza a música e a sonoridade do órgão, aliados a um sentido de grandeza e solenidade que se foi acentuando progressivamente com o crescimento dos recursos dos instrumentos e com a diversificação das tendências estilísticas e das escolas de organaria europeias. Assim, a Itália faz prevalecer as sonoridades graves e suaves de "principais" e "flautas", com uma predominância da melodia apoiada em acompanhamentos discretos ou então um estilo contrapontístico muito próximo da música vocal. A França deixa-se impressionar pela variedade tímbrica e por um certo ar de profanidade manifesto nos ritmos variados e no colorido das palhetas com relevo para os graves e médios ("Taille") bem como dos registos compostos, valorizando, ao mesmo tempo, a espectacularidade e grandeza dos seus órgãos. É na Alemanha que de dá o mais alargado desenvolvimento técnico e expressivo do órgão com a multiplicação de teclados (correspondente a uma multiplicidade de órgãos manejados por um único instrumentista), com o relevo conferido aos graves, através do desenvolvimento da pedaleira autónoma e com a criação de um estilo virtuosístico e grandioso onde pontifica a figura de Johann Sebastian Bach.

            Na Península Ibérica nota-se uma atitude um tanto diferente: desenvolve-se a magnificência exterior das caixas artisticamente trabalhadas em instrumentos de limitados recursos sonoros de que são exemplo os órgãos da Sé de Braga, ou o de S. Bento, no Porto, que vemos na imagem, mas com uma prodigiosa habilidade para conciliar a variedade tímbrica com exíguos recursos mecânicos. Limitando o órgão a um teclado – dois, no máximo, em casos raros - e sem pedaleira, os organeiros ibéricos, ao utilizar a técnica construtiva do "meio registo" conseguem realizar, com instrumentos pequenos e económicos, muito do que outras escolas conseguiam com instrumentos enormes. Encontramos inclusivamente instrumentos que chegam a apresentar três órgãos accionados por um único teclado que, pela técnica do "meio registo" e por processos particulares de acoplamento, se pode transformar num instrumento de seis teclados, como é o caso particular do órgão da Capela da Universidade de Coimbra. A espectacularidade e a presença de uma grande dose de profanidade caracterizam a música organística ibérica, com a utilização, por vezes exagerada, das palhetas e a multiplicação dos acessórios para efeitos especiais, tanto sonoros como visuais, e um repertório que ultrapassa muitas vezes, pelo estilo e pelos temas tratados, os limites da gravidade que se exige num espaço sagrado. [i]

            A transformação e evolução posterior do órgão deu-se particularmente nos países germânicos que sempre mantiveram uma prática organística mais ou menos tradicionalista e uma escola de construtores de órgãos, e em França onde se operou a mais importante revolução na música e na arte organística, nomeadamente a partir da utilização dos recursos dos órgãos construídos por Aristide Cavaillé-Coll. O séc. XIX faz então do órgão o verdadeiro rei dos instrumentos (apesar de o título já lhe vir de Guillaume de Machaut, no séc. XIV), ou órgão sinfónico, enriquecendo-o a ponto de o transformar, pela potência e pelos recursos tímbricos, numa verdadeira orquestra. É nesse contexto que se aumenta o número de registos ultrapassando a centena, o número de tubos aponta para a ordem das dezenas de milhar; o número de teclados, embora mantenha a base dos três ou quatro, pode chegar mesmo a oito... No que diz respeito ao órgão ibérico, manter-se-ão as características dos séculos anteriores quanto a proporções e tamanho, mas multiplicando o número dos instrumentos até chegarmos aos seis órgãos do Convento de Mafra, expressão musical do esplendor, das ambições e também de uma certa ingenuidade da corte de D. João V e seus sucessores.

                O alargamento das possibilidades do órgão do séc. XIX transformou-o em instrumento de concerto e, a partir de então, foram-se construindo órgãos também nos grandes auditórios, o que deu origem à utilização deste instrumento na música profana, aliado à orquestra e com um repertório concertístico; desse modo, o órgão deixou de ser um instrumento apenas litúrgico. [ii] O próprio repertório litúrgico haveria de se deixar envolver novamente pela profanidade ao ponto de termos os órgãos a parafrasear árias de ópera conhecidas ou  os compositores a cultivar um estilo de características profanas quer pelos ritmos usados, quer pelas opções tímbricas, quer mesmo por um estilo superficial – “stile pompieristico” - que se pode encontrar em autores como Alexandre Boëly e Louis James Lefébure-Wély. Salva-se, neste contexto, a música de compositores crentes e ligados à liturgia como Anton Bruckner ou César Franck, mesmo que, em algumas obras, este se deixe levar ainda pelo mesmo estilo, nomeadamente no “Finale”; a obra deste compositor haveria de dar origem a uma nova escola de órgão - o órgão sinfónico - que se estenderia pelo séc. XX. A partir de então a única novidade que a construção organística introduziu foi ao nível da transmissão que passou de mecânica a pneumática e, mais tarde, a eléctrica o que possibilitou a construção da "consola" móvel; a electricidade veio a permitir também a utilização de motores para a produção do ar.

        É no contexto da produção musical para órgão do séc. XIX e face a uma certa indefinição dos campos e à necessidade de uma renovação da liturgia e da música sacra que, em 22 de Novembro de 1904 o Papa São Pio X publica o célebre Motu Próprio “Tra le Sollecitudini”, documento que se tornaria a carta magna da música sacra e iniciador de um movimento que culminaria no Concílio Vaticano II. Nesse documento, o santo pontífice afirma: “ainda que a música se Igreja seja exclusivamente vocal, não obstante, permite-se a música com acompanhamento de órgão. Em casos particulares, nos termos devidos e com as devidas atenções poderão admitir-se outros instrumentos, mas não sem licença do Ordinário” (n. 15). Porém, “como o canto deve sempre ter a primazia, tanto o órgão como os demais instrumentos devem simplesmente sustentá-lo e não abafá-lo” (n. 16). E, se  no n. 17 assegura que “não se pode antepor qualquer tipo de prelúdio nem muito menos interromper o canto com a música do órgão”,  logo no número seguinte admite que “no acompanhamento do canto, nos prelúdios, interlúdios e demais passagens parecidas, o órgão deve ser tocado segundo a índole do mesmo instrumento e deve participar de todas as qualidades da música sacra anteriormente assinaladas” (n. 18) [iii]

            As mesmas ideias são retomadas na Constituição “Divini cultus”, um documento de Pio XI dedicado à organização do culto e particularmente à preparação cuidada dos agentes da liturgia, incluindo a formação nos seminários. Aí é tratado particularmente o Canto Gregoriano como referência para a música sacra e defende-se a excelência da música vocal no confronto com qualquer tipo de música instrumental. Nesta, é reconhecida, mesmo assim, uma particular importância ao órgão, nos seguintes termos: “o instrumento tradicionalmente apropriado para a igreja é o órgão que, em razão da sua extraordinária grandeza e majestade, foi considerado um digno complemento da liturgia, enquanto acompanhante do canto ou, quando o coro está em silêncio, para tocar música harmoniosa nos tempos adequados. Mas devemos confessar também aqui a mistura do sacro e do profano tanto por culpa dos próprios construtores de órgãos como dos executantes que, sendo partidários das particularidades da música moderna, levam a utilização deste maravilhoso instrumento para campos que não seriam os mais adequados para ele. Gostaríamos de, dentro dos limites que a liturgia possibilita, encorajar o desenvolvimento e progresso de tudo o que tem a ver com o órgão; mas não podemos deixar de lamentar o facto de assistirmos a novas tentativas de introdução de  determinados tipos de música que a Igreja com razão proibiu no passado, ou novas tentativas de introduzir um espírito profano na igreja, através de formas modernas de música; formas que, se começarem a ser introduzidas, a Igreja terá novamente que as condenar. Deixemos ressoar nas nossas Igrejas aquela música de órgão que dá expressão à majestade dos próprios templos e que dá alento à sacralidade dos ritos; nesse sentido, a arte poderá prosperar novamente, tanto para os que constroem os órgãos como para os que os executam, e prestar um serviço efectivo à sagrada liturgia”. [iv]

            Mesmo assim, o seu sucessor, Pio XII, na Encíclica “Mediator Dei”, apresentava uma visão mais aberta no que respeita às aportações da música moderna, embora não se refira expressamente ao órgão. Efectivamente diz: “Não se pode, todavia exigir que a música e o canto moderno devam absolutamente ser excluídos do culto católico. Pelo contrário, se nada têm de profano ou de inconveniente para a santidade do lugar ou da acção sagrada, nem derivam de uma vã procura de efeitos extraordinários ou insólitos, então é certamente necessário abrir-lhes as portas das nossas igrejas, podendo ambas contribuir e não pouco para o esplendor dos ritos sagrados, para a elevação dos espíritos e, juntamente, para a verdadeira devoção” [v] No seguimento de tal doutrina a Encíclica “Musicae Sacrae Disciplina” do mesmo Pio XII, depois de chamar a atenção para a encíclica anterior no que respeita à liturgia, afirma concretamente que as normas respeitantes à música sacra em geral “devem ser aplicadas ao uso do órgão ou de outros instrumentos. Entre os instrumentos que encontram um lugar na Igreja, o órgão ocupa a verdadeiramente a posição principal, desde o momento em que é especialmente adequado ao canto e à liturgia sagrada. Ele acrescenta um maravilhoso esplendor e uma especial magnificência às cerimónias da Igreja. Move as almas para a fé pela grandeza e pela suavidade da sua sonoridade. Ele tem a capacidade de dar às mentes quase uma alegria celeste e de as elevar poderosamente para Deus e para as coisas santas” [vi]